A qualidade de toda e qualquer produção artística, seja quando o assunto for a condução criativa, a estrutura estética e a profundidade como temas diversos são abordados, passa obrigatoriamente pela pluralidade e diversidade dos perfis das/os profissionais que compõem as equipes que dão vida a tais obras. E essa lógica vale, é claro, para o universo audiovisual.

Ainda assim, a realidade audiovisual do país é para lá de discrepante quando se pensa em equidade racial. De acordo com levantamento divulgado em 2018 pela Agência Nacional de Cinema, à época, 8% das/os profissionais na área eram negras/os. Ainda, ao levar-se em conta a intersecção entre raça e gênero, produções dirigidas por mulheres negras podem ser contadas nos dedos de uma mão - alguns exemplos são Café com Canela, codirigido por Glenda Nicácio e Ary Rosa, e O Caso do Homem Errado, de Camila de Moraes.

Os aspectos mencionados acima mostram que há um longo caminho para haver presença significativa de pessoas negras em funções de liderança e direção também no segmento audiovisual. Esse panorama, assim como a pluralidade de vozes, perspectivas e narrativas que tendem a enriquecer a qualidade da produção cinematográfica do país, são alguns dos temas do diálogo da Plataforma Ancestralidades com a roteirista e diretora Joyce Prado Almeida.

Diretora de produções como o documentário Chico Rei Entre Nós e do curta-metragem Fábula de Vó Ita, Joyce Prado Almeida assina também a produção do roteiro e a direção da série Ancestralidades, que entrou no ar em 2 de março, no canal Arte 1. Confira a seguir a entrevista.

 

A série Ancestralidades retrata histórias de referências negras em segmentos diversos, tendo como fio condutor os saberes ancestrais e a intelectualidade afro-brasileira. De modo geral, como você pode descrever a experiência de desenvolver o projeto?

O Ancestralidades teve um momento prévio de pesquisa, principalmente sobre quem seria convidado para ser entrevistado. Durante a construção do documentário, nos guiamos por quais seriam as/os entrevistadas/os e os territórios e regiões percorridos para encontrar com essas pessoas, compreendendo que a série também tem interesse de mostrar a pluralidade de vozes, trabalhos, projetos, perspectivas e pessoas do campo das artes negras, dentro das suas mais variadas expressões artísticas. Isso valeu, inclusive, para formas de organização, pois pensamos também em relações de coletividade. Havia espaços que são residências artísticas e pontos de cultura, como o caso do Sertão Negro, espaços de tradição, o Boi Bumbá de Santa Fé, e espaços de tradução afro-católicas, como a Comunidade dos Arturos, um quilombo na região de Contagem, na Região Metropolitana de Belo Horizonte (MG).

Quando olhamos para a pesquisa e a diversidade de perfis, entendemos como este lugar era um espaço de movimento - de encontrar e estar junto às/aos entrevistadas/aos e com os territórios que influenciam as expressividades artísticas de quem foi entrevistada/o. A partir disso, a série começou a se moldar também para a construção de contexto sociocontemporâneo de algumas cidades retratadas com perspectiva documental e observacional - e como as populações pretas se organizam nesses territórios. Trouxemos também a observação sobre o contexto da população negra e como a nossa estética, para além da força de trabalho, tem transmissão geracional - esse tornou-se outro mote muito forte da construção da série.

A ancestralidade passa por estas falas, intelectualidades, elaborações filosóficas, estéticas, artísticas e investiga o que nos cerca enquanto comunidade negra e como isso está presente nas nossas manifestações artísticas. Foi muito importante termos proximidade com o conselho do Ancestralidades - o conselho propôs e provocou, de maneira ativa e participativa, reflexões sobre a estrutura da série. Mesmo com episódios que se debruçam sobre uma linguagem artística, entre muitas aspas, na maior parte há um esforço de integração. Há a presença de textos literários junto a uma musicalidade, visualidade e com a elaboração reflexiva e filosófica a ponto de não ser possível desintegrar ou falar especificamente de um episódio sobre determinada linguagem. A série Ancestralidades buscou manter a particularidade de cada artista e entrevistada/o a ponto de contemplar também a subjetividade da relação com o expressar artístico da condução da entrevista, assim como das imagens que as acompanham.

 

Quais aspectos e temas mais chamaram a sua atenção durante o desenvolvimento da série? 

Uma das coisas mais instigantes na realização documental é como a narrativa é construída concomitantemente às filmagens. Há, a cada nova entrevista, um novo momento, no qual nos deparamos com novos temas. Uma coisa muito instigante na série é como cada entrevistada/o se apropria de modo muito pessoal da palavra “ancestralidade”- isso é materializado dentro das suas realizações artísticas. Existe um ponto de encontro, que contempla a presença e a maneira como há, entre elas e suas diferentes linguagens e estéticas, consciência fundamentada sobre a presença da ancestralidade. Essa presença é energética e força motriz, move mudanças, perspectivas, debates, reflexões teóricas e vislumbres de outras formas de relações e de comunicação. 

A ancestralidade em si e a relação de cada pessoa com ela chamam muito a minha atenção. Há também um lugar de debate teórico muito intenso por tais filosofias e referências afastadas do lugar eurocêntrico. Além de se aproximar de percepções de outros povos e culturas, como presentes em África, também estão muito preocupadas/os em compreender a expressividade das pessoas negras em diáspora no Brasil. O lugar de fala delas é muito importante para além da experiência afro-brasileira, pois a diáspora é outro tema e condição que nos foi imposta - ela define como nos relacionamos com a sociedade brasileira, enquanto comunidade negra, com o território onde estamos e até em como olhamos para a África.

Outro ponto é como compreendemos e podemos investigar a estética surgida da experiência diaspórica negra no Brasil. Há várias reflexões ao longo da série sobre o impacto geracional e em níveis muito profundos, tocando do mesmo modo, como a ancestralidade passou a ter lugar de debate subjetivo sobre o tema. A diáspora tem isso e sinto que cada vez mais é necessário falar sobre essa vivência, pois ela nos constitui de forma muito mais fundante, fundamental e essencial. É muito bom que uma das pessoas entrevistadas, a artista visual e curadora Ana Beatriz Almeida, diz como a diáspora é a experiência na qual se busca constantemente compreender um pertencimento, onde ele está. Além disso, grande parte das/os entrevistadas/os estava conectada com Performances do Tempo Espiralar, de Leda Maria Martins, e a forma como o debate, tempo, espaço, presença e confluência têm papel muito forte nas falas. 

Buscamos explorar como trazer materialidade para esta confluência. Falar sobre o audiovisual é também sobre como manipular o tempo-espaço - o processo de edição é uma manipulação de tempo e espaço. Ao pensar nisso de maneira espiralada, também se coloca um desafio, inclusive para o espectador, em lidar com essa confluência - ela será imagética, sonora e discursiva. Ao falar sobre o presente, são apresentadas imagens de um passado, com o debate de uma música que aponta para uma comunicação ancestral, mas no presente. Por exemplo, a obra do Tiganá Santana tem líricas escritas em kimbundu e umbundu, mas são recentes, falando da experiência de pessoas em diáspora há séculos - mas com imagens registradas hoje.

A construção destas camadas e o estímulo a se pensar performances, o tempo espiral com as/os entrevistadas/os, transformam-se em outro ponto: a espiral vira outro tema de relevância. O lugar da fé, da crença, das religiões, que não são necessariamente religiões, desse material e do intangível é outro tema muito forte. Ir ao Maranhão, onde entrevistamos Silvana Mendes e Tassila Custodes, e falar sobre Terecô, ao mesmo tempo em que a presença do Candomblé é muito forte na escrita e no romance Um Defeito de Cor, todas as especificidades com relação a entidades, encantados, orixás e caboclos, é outro ponto em que há experiência de elaboração e debate artístico, para o qual é possível olhar para o impacto dessas vivências extramateriais e espirituais dentro da nossa manifestação, da elaboração estética em si. Há um grupo de pessoas pensando sobre isso, relatando essas experiências e dizendo como isso as movimenta. 

Decolonizar o olhar é um processo de revisitar condicionamentos quando se olha para uma imagem, objeto ou história narrativa. É a ideia de como há acesso para criar narrativa a partir da nossa perspectiva e a possibilidade de conduzir as pessoas a revisitar essas imagens e elaborar sentidos e significados.

Como podermos contar as nossas histórias é fundamental para rompermos com o processo de invisibilização pelo qual a população negra historicamente passou no Brasil, assim como com a perspectiva da narrativa única eurocêntrica?

Um dos primeiros pontos é a multiplicidade de epistemologias, experiências e vivências das pessoas negras no país. Cada vez mais a experiência da narrativa de pessoas negras tem sido múltipla e tido cada vez características mais diversas. É muito importante sentir que, além do acesso ao meio de produção, é a partir do falarmos da escuta de outras regiões além de São Paulo e Rio de Janeiro, da multiplicidade presente no Amazonas ou Centro-Oeste. Outro ponto: a produção cultural negra precisa olhar para quais foram as ações negativas da relação da branquitude com o campo das artes. Muito do que é negativo é a forma como o Sudeste se centralizou. Não podemos repetir isso quando olhamos uma produção artística cultural negra. 

Precisamos estar comprometidos e preocupados em garantir que essa narrativa tenha multiplicidade de regiões, territórios e perfis, para constituir a nossa narrativa de forma muito mais ampla do que aconteceu com o cinema hegemônico da branquitude. Outro ponto importante dentro do que era realizado nas narrativas negras: a relação entre presente, passado e futuro. O cinema negro tem uma fase muito forte sobre afroturismo. Estamos em um momento forte em narrativas híbridas, no qual o documental e o ficcional têm uma linha tão tênue que é difícil identificar aonde vai cada uma das direções. Olha-se ao passado para compreender, artística e esteticamente, como impacta em vivências de pessoas negras do presente.

Ao olhar para o Ancestralidades, há uma preocupação de estar em constante interação e interlocução com o passado. Antes, as nossas atividades eram rotuladas como artesanato. Existiu por muito tempo um lugar de avaliação, validação e valoração da branquitude sobre as nossas expressividades artísticas. Mas podemos, cada vez mais, nos reconectar com o aspecto artístico do que era chamado de artesanato e da expressão subjetiva presente nesses objetos e afazeres. A partir do momento em que temos espaço e tomada de decisão, pessoas negras passaram a olhar diferente de como foram ensinadas pela branquitude.

Decolonizar o olhar é um processo de revisitar condicionamentos quando se olha para uma imagem, objeto ou história narrativa. É a ideia de como, a partir da apropriação, há acesso para criar narrativa a partir da nossa perspectiva e a possibilidade de conduzir as pessoas a revisitar essas imagens e elaborar sentidos e significados, olhando e tendo referência da nossa vivência enquanto comunidade negra. Isso a fará compreender tais lugares com outros valores. Uma coisa feita no processo da série foi visitar mercados, como a Feira de São Joaquim, em Salvador. Sou muito apaixonada pelo movimento e pelo manuseio das coisas, e como as coisas são organizadas, pensadas e compostas. A composição é um lugar artístico, mas a maioria das pessoas entrará nesse espaço e não conseguirá ver a passagem de tempo e o acúmulo de conhecimento presente ali. Quando pessoas negras podem construir as suas realizações e dissertações, há também possibilidade de colocar sentidos, saberes e reflexões não hegemônicos, mas que partem de nós

O percentual de profissionais negras/os no cinema ainda é pequeno se comparado com o tamanho da indústria. Como o seu trabalho e o de realizadoras/es como Glenda Nicácio, Camila de Moraes, Jeferson De e Joel Zito Araújo reforçam a urgência de haver mais espaços para profissionais negras/os no audiovisual?

Quando Café com Canela estreou e seguiu sendo um dos nossos novos clássicos do cinema nacional e negro, isso demonstrou a ausência sentida e com a qual crescemos. Sinto que cada pessoa de realização de audiovisual está produzindo sobre alguma ausência sentida em algum momento de se relacionar com uma imagem: que refletisse de maneira muito mais aproximada sobre ela, sua família e a comunidade - e que a ajudasse. O cinema, o audiovisual e as imagens nos ajudam a elaborar melhor quem somos

Quanto menor for o contato de uma pessoa negra com uma imagem semelhante à dela, menos ela aprenderá sobre si mesma, textura de pele, composição dos seus corpos, como uma cor responde ao tom de pele e o seu cabelo - é tão difícil elas se verem. Essa experiência não é simples, mas um desafio para podermos nos ver em tela e realizar experiências sobre nós  - idem filmes que tenham experiências e vivências que nos auxiliarão a nos libertarmos da imagem que o colonizador nos impõe. Impõe-se para as pessoas um imagético com a ausência delas. A partir de um lugar muito político, que é o cinema negro, há outra produção que tem construído um lugar para podermos ter essa experiência com narrativas, pessoas, corpos, lugares, territórios e situações que falam sobre nós. Quando pegamos isso no cinema, são dadas chaves para a abertura da mente desse público, inclusive para ter admiração, amor, desejo e outros sentimentos com relação a corpos parecidos e originários do mesmo lugar de onde é essa pessoa negra.

A libertação do olhar está em podermos olhar para outra pessoa negra e investigarmos o seu jeito, trejeitos e a sua forma de falar. Cada pessoa do audiovisual que está se jogando nessa experiência, como Gabriel Martins (Marte Um), André Novaes (Temporada), Joel Zito, Glenda Nicácio e Ari Rosa (Café com Canela), Bruno Ribeiro e tantas outras pessoas - agora há uma comunidade de pessoas no audiovisuais e no cinema. Aprendemos e experienciamos o que é ser uma pessoa negra de maneira muito mais múltipla. Tudo isso, que tensiona com o cinema dito nacional, da branquitude, teve também um interesse muito grande de cessar, pois fortalece a identidade que nos foi ensinada cotidianamente a ser rejeitada. O audiovisual e o cinema têm presença muito inferior de pessoas negras - é muito inferior à presença populacional.

Mesmo havendo crescimento muito forte como consequência de políticas públicas, de cotas e do ProUni, estamos saindo de outra fase de retrocesso em que a Ancine foi muito desmobilizada. Hoje temos uma Ancine que precisa ser fortalecida e que, nos últimos anos, não financiou ou deu continuidade a políticas afirmativas para mudar o contexto do cinema e do audiovisual. O plano desejado pelo cinema negro é que a população brasileira possa reaprender a olhar para a experiência de pessoas negras nesse território, mas inclusive ao que é a ação e responsabilidade da branquitude quanto a essas experiências - em especial as negativas. Idem fazer pessoas negras perceber as nossas experiências positivas e sermos o que representamos. Isso  é essencial para o que chamamos de cultura brasileira, que é, em grande parte, apropriação da cultura negra.

 

 

*O texto de introdução da entrevista foi atualizado em 3 de março, após a estreia da série Ancestralidades.